在佛洛伊德對神經質病徵的分析中，我們可以看出，徵兆和記號學記號（signe sémiotique）的不同。 首先，佛洛伊德提出，徵兆的一大特色，便是出現時帶有強大的能量。 這種記號力量的說法，並不一定存在於記號學體系中，因為體系在此比較是在執行一種客觀的限制。 在徵兆的概念中，主體和徵兆推動者所具有的力量進入一種衝突的狀態。 記號學的記號概念，它在書中被理解的方式，比較不是意義代表者（符徵和符旨的連結關係），而是作為系統中的一項。 此一理論也是結構主義的中心原則，結構中的一個項，它的值並不來自其本有的內容，而是來自它和同一結構中其他項的關係。
麥克魯漢的中心主張可以用一個有名的命題表達：「媒體即訊息。」媒體對人類歷史的作用，比較不是來自它們所承載的內容，而是它持續地在無意識層面上，所帶來的知覺變化。 在一個幽默的片段中（未註明作者，因此應該是出自布希亞本人的手筆），布希亞描述了德國日常生活中可以遇見的事物。 我很幸運，可以在六、七〇年代裡，生活在南特禾大學，那是它最好的時光。 但後來事物變得死氣沉沉；它們變得像是葬禮一樣，陰森森的，連南大都一樣。 但這一點我也沒有做得很成功，而且我也不像是要重新起家。
布希亞: 符號物體
不知道大家有沒有想過一個問題：我們每人每天營營役役地工作、生活、娛樂，到底所為何事？ 我們也許會有一些夢想和欲望，例如「買樓」、「買名牌」、「升職加薪」、「位高權重」，但這些東西對我們而言，真的這樣重要嗎？ 這些所謂「夢想」、「欲望」，真的是來自你自己，還是這些都只是這個社會強加於我們的枷鎖？ 本文試由反烏托邦小說《美麗新世界》中的蘇麻和法國哲學家布希亞的「符號消費社會」理論切入，讓我們去反思一下這個問題。 第二時期則 布希亞 是從1976年的《象徵交換與死亡》(L'echange symbolique et la mort)至80年代前期，此時布希亞鑽研「擬像」、「內爆」和 「超真實」等後現代議題。 第三時期以1983的《宿命策略》(Les Strategies fatales)為分水嶺一直延伸至2007年布希亞去世為止，此階段布希亞的作品形式實驗色 彩濃厚，理論更趨抽像和虛無，明顯從社會學轉向形上學(metaphysics)的領域。
說白了，我們只是透過滑動螢幕與媒體直接進行互動。 在智慧型手機和社群媒體當道的時代，這種情形變得越來越普遍。 [4] 臺北《當代》月刊曾於一九九一年九月出版一期布希亞專輯（No. 65）。 其中刊出兩篇譯文，可惜皆不理想（兩篇皆由英文轉譯）。 題名為〈公元兩千年會發生〉的一篇（張釗維譯），和原文標題意思正好相反。 此一譯文與原文大異其趣的地方，還在於將文中每一段再切成小段，甚至以一句作為一段（像是在寫詩或喊口號）。
布希亞: 思想科技
新的分布，實際上，只是建立在技術本身的合理一致上（和人體的邏輯衍伸無關）。 這種物品的新操作場域，所需要的是人的抽象智性，比如管理和計算。 例如，廣告中充斥著大量的符號引誘著消費者，而這些符號卻成了商品的代名詞，從此符號與商品已融為一體，無法分離，並誘使消費者的意識去接受。 而消費者卻認為這是經過自己的「自由意識的選擇」，但其實消費者所謂的「自由意識的選擇」只是選擇了製造商所要販售的物品。 甚至，廣告中的符號與消費者個人的意識相互結合成為了品牌，而品牌呼喚起消費者對產品的回憶，再讓消費者對於產品的種種美好印象湧現，造成了消費者對產品的真實與想像的情感結合，使得消費者被這些東西全面控制，卻全然不知。 擬像(simulation)代表的正是符號與真實界產生斷裂的後現代現象。
由此可見，布希亞在《物體系》的第一章便描繪出了一個截然不同的關係程序，他藉由符號學的運用，成功地超脫了其他理論者對於物品社會的看法。 對於日常的消費物品，人和物之間的關係也是一樣的。 透過元件／擺設，氣氛／座位兩大軸線進行的分析，布希亞為我們呈現出書中最具記號學性格的部分。 但我們立刻注意到，他所謂的客觀論述分析，並不著重於解析體系的運作。 這裡的體系，就像麥克魯漢筆下的「媒體」，它便是它自身的訊息，也就是說重點在於探討由此產生的人的行為變化。 這也是為何當布希亞提到物品已組成了記號體系，他卻從不詳細說明某一物品或某一物品組合論述的意義。
布希亞: 產業趨勢
但佛洛伊德也表示，存在有典型的徵兆，而且「可以把典型的徵兆以典型的事件，也就是以所有人共同經歷的事件來解釋」。 布希亞2023 如此便打開了一個新的境地，可以在超越絕對個人的層次上來研究徵兆。 傳統的勞動（手工）是一個未被理性化的有機過程，這個主題過去已經由盧卡奇簡短地提出了。 但也就是因此，在手工工具和人體之間存在著和諧的關係，這是為何我們可以在它們身上找到「風格」之美。 尚・布希亞無非是擔心操控著廣告與消費的資本奴役了人們，讓我們覺得人們依據廣告所進行的消費姿態不夠優雅。
此時他放棄自笛卡兒(Rene Descartes)以降獨尊主體的哲學觀，而強調臣服於「客體至高無 上力量」(the sovereign 布希亞2023 power of the object)的超形上學(pataphysics)。 對法國當代思想家布希亞有一點印象的人可能會認為，布希亞對影象基本上應該是抱持著非常負面的看法，因為影象似乎就是他聞名的擬像社會的最佳運作者 。 然而布希亞本身對攝影影象不但給與最相反的擬像社會反抗者角色，而且，他自己也拍攝照片，並且在最近10年展出而以攝影家的名義在社會行走，這一點恐怕是一個本地少人知聞的消息。 我個人第一次巴黎看到布希亞攝影展早在1992年，那時是在一家位於香榭大道上的Piltzer畫廊，後來當我要離開巴黎以前，布希亞又在1999年春天在蒙巴拿斯的FNAC展出，而我們要討論的布希亞攝影論也就是在同時配合出版的攝影集中刊出。 2000年初，他又在頗有地位的巴黎市政府歐洲攝影之家中展出，8月份，更獲邀參加法國阿爾城的年度國際攝影節。 據說還在晚會上舌戰群儒，並受定非常難得的聽眾一致肯定。
布希亞: 布希亞在《物體系》中的思考模式｜邱廷浩
他的擬像論認為，失去原件的拷貝，符號比真實更加真實，人不再是主體，而是淪為符號、文化、語言為主的客體。 舉例來說，通常都在電視上看到總統，有一天現場看到總統演講的時候，會覺得大螢幕上的總統反而感覺更真實。 受到尼采著作的啟發，布希亞感興趣的是物體的事件，或者是事件的規則跟事件的不規則。
- 它把人固著在「人就是會被物體影響的世代生活而沒有什麼選擇的主體性」，即「人就是會被物牽著走」。
- 布希亞指出，《物體系》的主要目的，在於探討日常生活與物品系統之間的不一致，在於研究人類究竟透過何種程序和物產生關連，以及由此而來的人的行為及人際關係系統。
- 波希米亞是古中歐國家，曾為神聖羅馬帝國中的一個王國，隨後成為奧地利哈布斯堡王朝的一個省。
- 間接的意義，在於在作用過程中，必須要透過一個媒介才能完成。
- 在新聞方面，什麼是真實的並不重要，重要的是如何敘述，是誰在說，以及觀點是否夠聳動，是否夠有娛樂性。
- 傳統的勞動（手工）是一個未被理性化的有機過程，這個主題過去已經由盧卡奇簡短地提出了。
而人家會和我說這些，也是知道我正在進行布希亞的中譯。 在巴黎第十大學待了二十年之後，1986年布希亞轉至巴黎第九大學任教，直到1990年自巴黎第九大學辭職退休。 古羅馬文學家將占領的這片地區稱為Boihaemum，最早出現在塔西佗的日耳曼尼亞志一書中（著於公元1世紀末）[2]。 布希亞2023 該名稱包含波伊人的部落名Boi-加上日耳曼語中「家園」的詞根xaim-。 這片地區包含了部分南波希米亞地區，部分巴伐利亞地區（其名稱也是從波伊人部落名演化而來）和奧地利。
布希亞: 布希亞：祭奠物質與真實之死的「後現代」大祭司
他主張在晚期資本主義社會中，人們消費的是物體的 象徵意義，例如身穿某名牌喀什米爾毛衣時所代表的社會、經濟地位，與這物件的用處或生產過程的關係並沒有必然的關聯。 換言 之，任何物體都必須先成為符號(例，XX樣的人會開XX廠牌的車子)，才能進入消費者主體的想像認同層面(「我是XX樣的人，所以要開XX廠牌的車」)，而成為商品。 人們渴求與消費的是符號，而不是物 體本身；是擬仿物(simulacrum)而非真實物體。 到了1981年，布希亞正式推出《擬像與擬仿》（Simulacra and Simulation）。
由此繼續推論，再結合「虛擬」（virtual）的概念，布希亞在1990年代初便寫出了《海灣戰爭沒有發生》（The Gulf War Did Not Take Place）這樣冒天下之大不韙的奇書。 布希亞的早期著作，試圖通過思索消費問題，來補充馬克思主義理論對於資本主義社會的批判。 他認為馬克思主義理論更多地關注生產問題，而圍繞著生產建立起來的一套理論語言，卻無法恰當地描述、理解二戰以來日益受消費活動主導的資本主義社會新形態。
