【1】《台北筆記》裡亦轉譯／藉由美術館館員朱長浩（朱宏章飾）說明舊時照相機的功能與差異、以及畫家如何運用照相機觀看而後創作，來闡述其理念──也就是說，平田所建構的劇場，如畫家的畫是用鏡頭看到自己所見的風景再進行描繪，而被我們觀看。 就如大姐惠美（王琄飾）對維梅爾畫作的解讀：「被看見的都在光裡，其他都在黑暗裡。」所以，我們現在所觀看的是被顯現的光亮一面，但創作者欲傳達的可能不全然於此，更有光背後的陰影──以《台北筆記》而言，是遠方的歐洲戰爭。 【2】於是，鏡頭、畫作、世界成為相互隱喻的關係，也提供觀看者／觀眾作為一種「觀看的方式」【3】。
只是，想要上吊的他們，除了始終忘記帶繩子外，樹也是反轉、高掛在上空的。 吳岳霖2023 《等待果陀》的舞台設計，在文本自身的沉默間，打造出一個介於現實與虛擬的場域，只有樹、只有土丘，剩下的灰黑空間裡，僅存四位演員的插科打諢。 同時，帶有禪意的音樂，也僅在起始時出現，作為引領的用途，剩下的唱完全依靠演員本身的韻律。
吳岳霖: 作品
當然，我並不認為對待每個文本都可以使用同套改編手法，但《等待果陀》如何洗滌出對文本的閱讀與解釋、如何掌握住表演者的內蘊與身體，甚至是收斂的美學狀態；我想，這是即將邁入而立之年的當代傳奇劇場，仍需反覆探究的學問吧。 不可否認地，以一個改編之作，劉天涯對《台北筆記》劇本語言的移植、轉譯仍屬成功，特別是如何呈現平田在「現代口語戲劇理論」的掌握。 《台北筆記》在製造生活語言的同時，也維持語言本身的靈活──其運用不同人物間的對話，進行疊合、拼貼，讓數段八竿子打不著的對話有了微妙的接合，並於對話片段裡建構某種輕巧與沉重的並置。 這種類似俄國文學家契訶夫（Anton Chekhov）劇本所凝練的生活感（亦如劇中提及的畫家維梅爾擅於繪畫日常），雖讓全劇略顯沉悶，卻把生活況味表現地如實。 劇場的靜謐更因配樂的消失，所有聲音都來自演員，於是更倚仗演員如何在這些平凡、日常不過的台詞裡填充情感厚度，以及人與人相處的某種尷尬感。 《台北筆記》的情節線以惠美與巧玲（謝盈萱飾）的對話為核心，展開故事亦為收尾。
同樣地，也在與經典文本對讀的過程裡，趨近於（彷若姊妹作的）《李爾在此》（2001）與《蛻變》（2013），以自身的經驗與情感作為介質，將自我築成文本與創作間的橋樑，像是啼啼的這段：「傾聽死亡搧動翅膀／如葉／如沙／如沙／如葉／它們輕聲細語／它們生渺茫／唏唏／唆唆／呢呢／喃喃／不甘死去／不甘白活……」吳興國就自言是為母親而做 吳岳霖2023 【2】。 只是，相較於《李爾在此》與《蛻變》在處理自我生命議題的直白與坦率，《等待果陀》相對地隱誨而貫通到一種全人類共有的問題。 綜觀來看，《等待果陀》近乎是當代傳奇劇場的創作中與原著達到最多溝通的作品，並且相對地擺脫了歷來對當代傳奇劇場在經典解讀的批評（當然，還是有解讀上可被質疑之處，包含聖經轉化為佛經、將貝克特與禪學進行連結等）；或許部分是貝克特版權的限制，或許部分是經歷夠長時間的沉靜，但有很大的功勞則該是戲劇指導金士傑（這大概是也是當代傳奇劇場唯一設置戲劇指導的作品）。
吳岳霖: 吳岳霖
暫且不論吳靜依的台語是否到位、表演能否被認知為歌仔戲，我寧可她在吳奕萱以小生扮相出場後能製造出「對比」，而不是刻意用（不標準的）歌仔戲身段裝模作樣。 《斷橋》所凸顯的是：表演者幾乎都不在專業位置，並在雙面台的觀看下產生更多暴露——這一層「讓位」，將自身專業讓給加諸的形式，其實並非戲曲讓給劇場。 1、本文後續多用演出本《千年》進行說明，若特別要指出趙雪君的原著劇本《祭塔》與演出版的差異，才會另以《祭塔》書之。
整體製作也從第一部的五人小組（盛鑑、林朝緒、戴立吾、錢宇珊、楊敬明），與台北城市舞台的中型結構，到第二、三部後，吳興國與年紀更輕的上海戲曲學院的小演員們，踏上國家戲劇院（首演於香港），更加地貼近於當代傳奇劇場所設定的「青年傳奇系列」目標，作為一部演給青年們看的「搖滾京劇」，同時也是傳承給青年（演員）們的「創新戲曲」。 於是，當劇名從動作／祭塔改為時間／千年，所指涉的是蛇精修煉為人形得渡過的千年時光？ 《台北筆記》改編自平田織佐於1995年發表、靈感來自小津安二郎電影《東京物語》的《東京筆記》。
吳岳霖: 4/19 (一) 分子與基因醫學研究所演講公告 - 吳岳霖醫師
近年來，當代傳奇劇場最常於國內外重複搬演的作品是復團之作《李爾在此》，在於創作者如何找到與經典文本溝通的管道（當然其中有很多現實因素，包含人力、規模等），而擁有同樣質地與價值的《等待果陀》也終於在十年之後，於同一個場地（台北城市舞台）復刻。 或許，兩個版本並未有多大的更動（甚至是近乎沒有），深刻被呼喚的實是過往的回憶。 只是，可以被思考的是，這個十年裡，當代傳奇劇場到底找到了怎樣的詮釋路徑，以及如何看到自己的藝術本體呢？ 二十多年來的創作，雖可藉由改編對象進行分類，包含莎劇、希臘悲劇、荒謬劇、水滸108系列等，但吳興國的創造始終不斷地顛覆前作（的概念、創作方式等），同樣是莎劇往往有截然不同的創作企圖（當然也招致不同的評價），導致整條創作軌跡總有突破，卻時不時的遊走、擺盪，特別是在傳統戲曲與現代劇場間的挪移。
如此被貝克特所限制的演出環境，反而讓表演單純地集中，必須倚仗演員的身體語言去乘載詩化的文字，並且運用京白與韻白的交錯，拆解出哭哭與啼啼兩人的對應關係。 整個表演形式雖以京崑作為基底，卻已解消戲曲的固有程式進行轉化，將吳興國與盛鑑兩人在戲曲、舞台劇、電影等領域的藝術身體進行磋商，形成屬於《等待果陀》的表演語言。 吳岳霖 （盛鑑這幾年多在舞台劇、電影打滾，本以為難以負荷戲曲作為本體的表演模式，觀賞後我已打消了這個多慮。）但，在消解程式的同時，也將程式已構成的協調性、一致性放回劇中，達到哭哭與啼啼在舞台畫面的對稱性，以及寫意性的溝通。 吳岳霖2023 這樣的體系下，馬寶山與林朝緒也在本有的花臉與丑角中挖出屬於破梭與奴隸的表現手法。 （必須一提，我所觀賞的場次，馬寶山的聲音似乎出了點狀況，可貴的是戲曲演員硬底子的功力始終撐住最後極限；同時，那種沙啞又處於破音邊緣的嗓音，極度地適合詮釋瞎眼的破梭。）這些創作的訣竅與呈現，似乎都是漫長的累積，從戲曲的本工到跨界，最後又回到自己的身體。 雖已非傳統戲曲裡所標榜的「演員劇場」，卻已透過演員的身體接合傳統與當代的表演系統。
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從趙雪君到孫富叡的改編，實是提高小青於劇中的作用，作為事件與故事符旨的揭露者。 吳岳霖 特別是，《千年》以頭尾呼應的方式加上「白蛇與青蛇在峨嵋山修練時的對話」，並降低小青對許仙與許夢蛟父子的妒意，進而讓小青浮現「陪伴」的另一層意義。 因此，小青便能在情的追求裡混合理性的辯論，足以直接地質疑、抨擊許仙以及人類世界裡不可理喻的制度──其武功、法力未在十餘年內精進，倒是話語就能逼得許仙步步倒退、站不住腳。 這樣的設計雖讓小青脫了大量妖性，過於理性的說詞轉譯了野性的情感本能，略有平面化之嫌；但，編劇也藉由小青能夠男女之身的異轉，賦予不同的情感溫度與做法，呈現其願意替小夢蛟於塔外蓋被、繼續等候白素貞那義無反顧的「情癡」──這種愛，近似於唐美雲歌仔戲團《瑩姬物語》（2017）的安倍先生。
先勾勒出最後一幕的畫面，在於《等待果陀》不看到最後，並無法感受到整部作品在無限循環的叨叨絮絮背後，如何隱藏著哀愁、悲傷與掙扎。 改編自貝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》，說不上是「喜劇」，縱使夾雜了層出不窮的笑料；也說不上是「悲劇」，即便沉悶壓抑了整個劇場（但這種「悶」是迫使人想睡，連台上的演員也打起呼來）。 如此纏繞的關係更始終伏筆於整部作品設計的「對比」裡──努力記憶∕激憤躁鬱∕醒轉的啼啼，與遺忘∕膽小∕沉睡的哭哭；第一幕意氣風發的破梭（馬寶山飾），與第二幕瞎眼的破梭；娘娘腔、臭氣沖天、醜陋的奴隸（林朝緒飾），卻懂得思考──這些對比不刻意地製造出緊張或對立，反而安放似地在故事中作為一種小敘事，以小見大地揭謁整個世界與人的關係。 首演於2005年的當代傳奇劇場版《等待果陀》，背後始終有一段漫長的演出歷史可被述說，包含1998年被退稿而因種種因素休團、2001年復團的《李爾在此》、2004年風風火火卻不如預期成功的大製作《暴風雨》。 《等待果陀》成為吳興國一直想做、卻又被迫置放於某處的作品，反而經歷了夠長時間的沉澱以及醞釀。 此外，異於吳興國在當代傳奇劇場裡的多數塑造，啼啼不再是個意氣風發或充滿憤怒的悲劇英雄（像是敖叔征、公孫宇、李爾……），只是個卑微、汙穢的乞丐，而必須削減掉在台上的傲氣（唯一的怒吼也充滿對生命的無解）。
吳岳霖: 4/19 (一) 分子與基因醫學研究所演講公告 - 吳岳霖醫師
《千年》作為原著編劇趙雪君強烈的自我性格投射，【7】在她坦言的「自絕於社會」之後，孫富叡改其明確的死亡意象，【8】則讓我更強烈感受到的是，其將白素貞與許夢蛟以肉身所寫的這封遺書直指現世──也就是，我們到底需要多少封這樣的遺書，多少人（或者不被認為是人的異類／非人）告別人類世界，才能讓「被視為」異類的異類能夠「作為異類」的去活、去愛，去這個自以為正常的世界。 在導演手法方面，王嘉明結合舞台與投影設計，意圖轉化與豐富文本裡的意象，增添《千年》本身的色澤。 以飽和的紅、黃、藍、綠等色塊，落於投影也安於傘面，並且運用物件來表達隱喻結構，像是舞台上許多如劍的垂掛物，建構出整齣作品被制約、被宰制的氛圍，或是利用投影裡不同色塊的移動，似乎表現出關係間的消長與壓制。 再加上，《千年》曲調編排的質性過於澎湃，似乎與部分情節的情感並不吻合。
- 改編自貝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》，說不上是「喜劇」，縱使夾雜了層出不窮的笑料；也說不上是「悲劇」，即便沉悶壓抑了整個劇場（但這種「悶」是迫使人想睡，連台上的演員也打起呼來）。
- 倘若我們對「近未來」的想像來自於「現在」，那麼我先思考的是：2017年的台北，某間美術館及進入的人們在幹嘛？
- 我想，當代傳奇劇場所能做的，不再只是於「跨界」這個黃花塚上不斷徘徊，而拋棄不了「京劇」（戲曲）這個包袱與重擔（當然，戲曲對於吳興國而言絕對是生命裡最甜蜜的負荷），就像《蕩寇誌》一般，不斷來回走動、切換於戲曲與流行音樂間，成為彼此拉扯的繩索。
- 《斷橋》所凸顯的是：表演者幾乎都不在專業位置，並在雙面台的觀看下產生更多暴露——這一層「讓位」，將自身專業讓給加諸的形式，其實並非戲曲讓給劇場。
- 【1】《台北筆記》裡亦轉譯／藉由美術館館員朱長浩（朱宏章飾）說明舊時照相機的功能與差異、以及畫家如何運用照相機觀看而後創作，來闡述其理念──也就是說，平田所建構的劇場，如畫家的畫是用鏡頭看到自己所見的風景再進行描繪，而被我們觀看。
- 兩人對坐，巧玲那句「好好看著我」，而惠美用手架成一個鏡頭看著她；最後，她們改變「誰先笑誰就輸」的遊戲規則為「誰先哭誰就輸」，戲結束在兩人對望彼此、逗笑彼此。
特別是戲曲的當代詮釋與處境，我想已不是等待果陀，而是果陀早張貼了「尋人啟事」在尋覓擁有創造可能的創作者，同時這些人也早就存在，只是未曾仔細端詳那張尋人啟事罷了。 小信差的再次出現，歡愉、誇張的高歌舞動，看似可笑且戲謔，卻讓情緒高漲的啼啼噴出那段悲憤的吶喊。 吳岳霖2023 只是，所悶出來的是一種「惆悵」而非「憤怒」，整部作品的最後像是經過了喜劇的喧囂，而後孤獨、寂寞，哭哭與啼啼又會繼續等待著果陀、忘記帶繩子卻又想要上吊、睡覺、日昇月落……如日常的每一天，如我們的人生。 《蕩寇誌》敷演《水滸傳》七十二回後，這段被金聖嘆刪去、並被認為是羅貫中續作的回目，相較於前七十一回的緊湊、酣暢，並將英雄們的形象刻畫鮮明，就顯得薄弱且令人煩躁，完全環繞著「招安」一事打轉，並缺乏對「忠義」的多重詮釋，以及不同派別的針鋒相對（基本上都是宋江如大哥一聲命下，其他英雄就小弟般聽命）。 於是，就如編劇張大春於節目冊坦言：「此劇並無任何新創事件可以擺佈……。當一部戲既沒有情節上的懸疑、驚奇與滿足，又沒有故弄玄虛之心理深度可以操作的時候，還剩下甚麼？」不過，張大春還是延續第二部所成熟鋪排的隱喻與頭尾呼應手法，運用演員一人分飾二角（吳興國分飾宋江、宋徽宗）的特殊性，讓宋江與宋徽宗互為表裡、陰陽，替「招安」鋪下一條寓意深遠的軌跡。 但，可惜的是在這樣乏善可陳的故事情節裡，卻也難以再演繹出更多的符旨（宋徽宗的開場與終場所凝聚的寫意性，是我自第二部宋江於江上書字的《潯陽客夢》所覓得的，最相似也最動魄的場景，可惜卻僅止於此而未有更多的有機空間），戲劇性的高潮也總在機器神（九天玄女）的出現，無端得到解決，直通蕩寇、招安的結局。
